La música como afirmación

Tratar de entender lo que la música está queriendo decir.

A riesgo de volverse un poco loquito.

Meterse adentro para entender ese lenguaje sin significado.

Olvidar la cultura, los compases, la técnica. Escuchar lo que es.

Pero también pasar del otro lado de la sensación. Olvidar también la emoción.

¿Porqué esa pregunta y respuesta? ¿Qué pregunta, qué contesta?

¿Qué es lo que está diciendo?

Otro sueño. El subte.

Salgo del subte en la estación Once. Subo por la primera escalera que veo. Busco la salida de la estación, pero no encuentro los molinetes. Camino. Hay muchos pasillos y escaleras en todas direcciones. Izquierda, derecha, arriba, abajo. Cruzo un pasillo que es un puente de hierro -todo subterráneo, se entiende- desde donde se ve una playa de maniobra con muchos carriles y andenes. Pero no encuentro la salida. Miro los carteles, pregunto a la gente que pasa, pero nadie sabe explicarme. Llego a un gran hall estilo art déco. Del hall sale una amplia escalera central que llega a un descanso y después se bifurca. Subo por el tramo de la izquierda, seguro de que es la salida. Como la escalera es abierta, puedo ver el hall desde arriba, es majestuoso. Sigo subiendo. Encuentro una ventana. Miro hacia afuera, para tratar de ubicarme, y veo la plaza Once, bien desde arriba. Me doy cuenta de que me había pasado en mi ascensión. Mucho. Me pongo a conversar con gente que encuentro, en verdad nadie está interesado en encontrar la salida. Una chica empieza a coquetear conmigo. La ignoro, para concentrarme en buscar el nivel de la calle. Al bajar descubro que, sin darme cuenta, había subido hasta allí por una escalera circular, casi una escalera caracol. Estaba en una torre. Por eso había llegado tan alto. Sigo descendiendo buscando la salida. Despierto.

La ilustración es de Gustav Doré y no tiene que ver estrictamente con el sueño.

Plano de una escalera bifurcada.

https://www.houseplanshelper.com/types-of-stairs.html

Mitos urbanos

Una ciudad es una mitología.
La casa donde vivió Gardel, la casa Suiza que ya no está.
Acá hubo una revuelta, por acá abajo pasa un túnel y acá funcionó el Parakultural.
Y allá la tumba de Rufina Cambaceres.
Si no hay esta mitología, no hay ciudad. Puede haber un conjunto de casas, un complejo habitacional, pero no una ciudad.
La existencia y el relato detallado de historias individuales, de mi historia, no es necesaria porque la mitología presupone multitud de historias individuales. Miles de novelas. Innumerables emociones vividas.
Entonces cada día en una ciudad se convierte en una aventura y todos estamos haciendo historia, mismo desde el anonimato.

Puntos de vista, literalmente, en la pintura

¿Por qué si un cuadro tiene cinco metros de altura deberíamos mirarlo desde el nivel del suelo? ¿Porqué los museos importantes no se deciden a poner una tarima que permita mirar los cuadros desde aproximadamente su media altura?

¿Será que el pintor calculó que el cuadro debería ser visto desde abajo? Estimo que, con pocas excepciones, no. Es fácil de verificar: si delante de nuestros ojos vemos un enorme pie y mucho más arriba una carita diminuta, es que el pintor concibió el cuadro para ser mirado de frente y no desde abajo.

Es el caso del papa Gregorio de Rubens que están en Grenoble:

Creo que el pintor quiso que miremos la mano derecha, realizada en escorzo. Entiendo que la mano es el foco de atención y además es aproximadamente el centro físico del cuadro. Es necesario que el espectador esté justo enfrente de la mano. Ahora bien, a la gran altura del cuadro (tiene aproximadamente cinco metros), se suma la dificultad de que está colgado a metro y medio del suelo. La mano queda altísima.

Una solución práctica sería alejarse mucho del cuadro. De lejos, la distancia hasta el arriba y hasta el abajo del cuadro se emparejan. Pero cuanto más lejos, más detalles de pierden. Y aunque se gane en parejitud, nunca se llegará a estar de frente. La tarima sigue resultando la mejor solución.


Además, las tarimas facilitarían la apreciación de los cuadros por los niños, quienes hoy en día se ven obligados a mirar ni siquiera la parte inferior de los cuadros sino ¡apenas los marcos, y desde abajo!








Hablando de ubicaciones posibles, disfruto mucho de los cuadros colgados en los descansos de las escaleras, como en Bellas Artes de Buenos Aires. En esta ubicación, el cuadro puede verse, mirando desde el primer piso, desde arriba; mirando desde la planta baja, desde abajo; y mirando desde el descanso, de muy cerca. Así está expuesta también la Victoria de Samotracia en el Louvre, con muy buen efecto.

Como decímos más arriba, hay algunas pocas obras que sí fueron hechas para mirar desde cierto punto de vista. La siguiente escultura medieval, que está en el museo de Toulouse, fue hecha, precisamente, para ser vista desde abajo.

Aquí la obra vista desde abajo:

Los cuerpos y las caras de las mujeres son proporcionados. Miran hacia su adelante, hacia el horizonte. Enfrentamos la mirada del monstruo y del cordero. El peso de los animales descansa sobre el regazo de las mujeres.

Aquí la obra vista de frente:

Figuras alargadas con ojos que miran al vacío. Brazos curvos y cortos. Los mantos están desprendidos de las cabezas. Los amimales tienen las patas y el hocico larguísmos y miran hacia el piso, con la mirada perdida igual que las mujeres. Parecen suspendidos en el aire porque no tienen apoyo.

Es evidente que el conjunto fue creado para poner en lo alto de un muro. Y el escultor sabía muy bien cómo hacer una obra para ser vista desde abajo.

Curiosamente, la obra está expuesta a baja altura. El espectador que no tenga la curiosidad de tirarse al suelo pensará que los escultores medievales eran estúpidos, primitivos o surrealistas.

Si la mayoría de los cuadros están hechos para ser mirados desde su centro o desde abajo, hay el curioso caso de una obra de Louise-Marie Baader, también en Grenoble, que exige ser mirada desde la izquierda:





El reflejo de la luna en el agua tiene sentido si el espectador se para a la izquierda. Si uno se para en el medio, el reflejo es imposible. O, peor, inverosímil. ¿Quiso el pintor que el espectador se sintiera espiando a los amantes desde un costado?





Cada obra nace con un punto de vista. El espectador debe buscarlo. Debe jugar a buscalo. Y encontrarlo, y perderlo, y equivocarse, y volver a empezar.
Y el curador del museo debería facilitar la tarea. Pero no.

Rothko y la espiritualidad

Con todo respeto por Pollock o Morris Louis, Rothko siempre me pareció el mejor de los pintores abstractos. O el más interesante. O el que más me llega.
Rothko califica a su arte como espiritual. Creo que en efecto es el más espiritual de los expresionistas abstractos.
Sus cuadros son absolutamente elementales en su composición. Pero son eficaces. Atraen la mirada y la atención. ¿Cómo lo hace?
Me lo pregunté mucho tiempo. ¿Cómo lo hace?
En los colores puede estar la respuesta más que en la composicón.
Rothko usa colores que son a la vez intensos y cálidos. Vívidos y terrosos al mismo tiempo.
Creo que di con parte de la clave del asunto cuando asocié a Rothko con los beati mozárabes.
Dos estilos distantes en los motivos pictóricos, en el tiempo y en el espacio. Pero cerca por el mensaje sagrado. Colores fuertes y delicados al mismo tiempo. Humanos y espirituales.
Los colores. Lógico. Sin duda. Pero además están siempre las formas rectangulares que se repiten…
Los códices de los beati son monumentos reconocidos de la espiritualidad en occidente. Reproducirlos es un éxito estético seguro. Lo notable es que Rothko llegó a las mismas conclusiones (colores intensos y cálidos, formas cuadradas) por sus propios medios, sin haber conocido, seguramente, esos códices medievales.
Quizá Rothko es en el fondo un pintor medieval que, siendo judío, respeta escrupulosamente el segundo mandamiento: "No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra". Llega así a la síntesis. A una simplicidad esencial.

Música repetitiva

En la década del ochenta aparecieron o se dieron a conocer Philip Galss y Steve Reich. Daba la sensación de que Reich era más fino o serio o no sé qué y que Glass era más comercial, más superficial.
Más que nada para confirmar lo que ya supuestamente sabía, una vez le pregunté a Hilda Dianda qué opinaba, cuál de los dos le parecía mejor. Como conspicua representante de la escuela de Damstadt, pensé que iba a elegir a Reich, de manera que le hice una pregunta con respuesta inducida, del tipo "Reich es mejor, ¿no? Glass es más comercial". La compositora cordobesa contestó: "¡No! entre los dos, el más músico es Glass."
El más músico. Pensando el asunto a la distancia en el tiempo, lejos de la novedad que fue esa música repetitiva, es posible que Reich sea un intelectual un poco seco y que Glass fuera el emotivo. El poeta. Dianda fue capaz de reconocerlo sin ponerse tendenciosa.

Escuchado esta chacarera de Glass:



Me vino a la memoria esto:



Vaya a saber por qué.

Luego, escuchando el pretencioso y aburridísimo "Music for 18 Musicians"…:



…me acordé de "Tubular Bells" de Mike Oldfield. Lo notable es que "Tubular Bells" es de 1973 y "Music for 18 Musicians" es de 1976. Otro punto menos para Reich.
A "Tubular Bells" vale la pena verlo en esta filmación que hoy podemos disfrutar gracias a Youtube. Porque muchos pasamos treinta años tratando de imaginar la cara de Mike Oldfield, sin poder concebir, ni remotamente, que era joven, buen mozo, atlético y con cara de pibe de barrio. Quizás por prejuicio, por el tipo de música que hacía, repetitiva y, quizás, cerebral.



Ah, y no se olviden de la chacarera grasa que aparece en 12:24. Que, aparentemente, es una vieja canción inglesa.

Que lo disfruten.

Recital de piano. Notas de programa.

"Daré un concierto utilizando un instrumento tradicional de mi cultura que se caracteriza por sus grandes dimensiones. Posee más de 200 cuerdas y una gran tabla de madera flexible que amplifica el sonido de las cuerdas. A través de un complejo mecanismo de pedales, las cuerdas pueden hacerse sonar individualmente, en grupos, o aun todas al mismo tiempo, por simpatía, produciendo vibraciones complejas que estimulan diversos niveles espirituales. El instrumento puede generar gran cantidad de frecuencias de base, desde sonidos muy agudos hasta graves profundos y ricos, que es una de sus características inimitables. Para producir los sonidos agudos, tres cuerdas vibran simultáneamente en la misma frecuencia, resultando un sonido de una riqueza sonora característica. La habilidad de los constructores de estos instrumentos es una especialidad muy valorada en mi cultura. En mi tradición musical, se utilizan sonidos que vibran en simultáneo, con la posibilidad de alejarse y regresar de un centro tonal, en lo que podríamos caracterizar como "viajes", que provocan emociones de tensión y reposo de una complejidad ilimitada. Esta experiencia espiritual requiere un estado de concentración y silencio en la audiencia. Sin embargo, en algunos rituales, un uso rítmico del instrumento puede generar un éxtasis en los oyentes que los impulsa al baile de manera irresistible."

   Todavía no lo usé. Pero en cualquier momento lo voy a usar. Este texto lo escribí después de escuchar a alguien decir que había ido a un seminario de música de la India, y la espiritualidad y las vibraciones y bla bla.
Aclaro que encanta la música de la India. Pero esta persona hablaba desde una postura de superioridad ética, lo cual, como pianista, me molestó. Lógicamente, era una persona bastante torpe en la organicidad de su vida y en el trato con sus semejantes. No entiendo por qué mucha gente considera que lo espiritual queda lejos en el espacio. No entiendo por qué no busca la espiritualidad en su pueblo. O a la vuelta de la esquina. O quizás adentro suyo. La gente más espiritual que conocí, no sabía lo que era la espiritualidad, ni tomaba cursos, ni hacía ejercicios.

Y si hay un instrumento que vibra y te sacude interiormente, es el piano.