Invasión, Troilo, Hugo Santiago

En 2014 hice una investigación grande sobre Aníbal Troilo para Clarín. Como parte de esa investigación, quise hablar con Hugo Santiago sobre Pichuco, pero me enteré de que estaba en París. Tuve que viajar a París ese mismo año, por otros motivos, y proveché para ponerme en contacto con Hugo Santiago (motu proprio, porque hacer esa entrevista no estaba dentro de las exigencias de mi trabajo y nadie pagó los viáticos). Me contestó amablemente y nos encontramos en un bar y hablamos largamente sobre Pichuco, sobre Invasión y sobre Borges. De esa charla, sólo se publicó en su momento en Clarín unos diez renglones. El resto permaneció en mi computadora. Hoy decido publicarla completa.

Vivía en París desde el 59. Vine con una especie de premio del Fondo Nacional de las Artes porque había hecho tres peliculitas. En el 66 volví y lo fui a ver a Troilo. Así nomás. Porque tenía una idea de hacer una película con él. Eso. Teléfono. Lo llamé y fui a verlo. Él estaba encantado de que un joven se acercara, él vio uno de los cortometrajes, que le gustó mucho. Y empecé a hacer el guión de una película, “El hombre del bandoneón”. “¿Una película sobre Troilo?”, dijo; “no, no -le dije- quiero hacer una película con usted”. Entonces yo empecé a escribir el guión con Olga Orozco y le iba contando. Él se fue entusiasmando poco a poco. El guión avanzaba y cada día nos veíamos más.

A Troilo no se lo podía ver un poquito socialmente, no servía para nada, había que acercarse en serio; y eso hice. Entonces yo empecé a verlo mucho y él a mí y entonces empezó a llamarme todo el tiempo. Llegué a verlo muchísimo mientras avanzaba en el guión. Lo acompañaba de noche, a tomar unas copas. Yo era joven, no tomaba; no era tan joven, tenía 26 años, pero él me llamaba “pibe”. Yo trataba de que él tome menos, ese juego que había alrededor de Troilo donde la bebida jugaba un papel importante. Todos tratábamos de cuidarlo, sin demasiado éxito. Íbamos a tomar una copa y él decía, “Noo, pibe, un baby, nada más, un baby”. Entonces pedía un baby; pero tomaba doce babys. Cuando digo doce, digo en serio. Una noche conté: fuimos a un lugar, él tomaba copas y tomó catorce babys. A lo largo de varios horas, pero era mucho en definitiva, mucho alcohol. No le gustaba tomar solo, me hacía tomar, me daba el vaso para que tome un traguito. Y yo estaba haciendo un guión en serio, trataba de sacar lo más posible. No de cosas anecdóticas, porque el guión no tenía nada que ver con la vida de Pichuco, era una trama de una ficción, de la que Pichuco iba a ser el protagonista, un bandoneonista, por cierto.

Yo avanzaba en el guión con Olga Orozco, una gran escritora que nunca había hecho guiones, era una poetisa surrealista pero que le gustaba mucho el tango y cantaba de entrecasa. Avanzábamos en el guión y muy pronto fue una relación apasionada con Troilo. Me llamaba a cualquier hora del día y de la noche. Un día lo buscamos por todo Buenos Aires, suena el teléfono a las siete de la mañana y era él; le digo: “toda la noche lo estuvimos buscando, no me haga eso” y me dice “no, no; aquí estoy, lo estoy esperando”. Estaba en la esquina de un bar que ahora se llama la esquina de Pichuco, Paraná y Paraguay, “en la calle, lo espero en la calle”. Entonces me visto y voy. Voy porque lo habíamos estado buscando, si no le digo que no, me voy a dormir. Era otoño y estaba más bien fresco y llego y estaba vestido con un traje de verano color crema y daba saltitos. Eso hacía a menudo, daba saltitos para mostrarme que estaba en forma y que no había tomado. Tenía esas cosas, iba mucho a los baños turcos; pero transpiraba dos horas en los baños, después salía, tomaba una cerveza y recuperaba todo lo que había adelgazado en los baños.

Una noche lo buscamos en todo Buenos Aires sin encontrarlo y apareció a la mañana siguiente que era domingo en la tribuna de River. Era demasiado temprano para el partido, pero él estuvo dando vueltas, jugaba River, fue a la cancha y lo encontramos en la tribuna. Todo eso con una especie de placidez.

De esa generación en la que él fue bandoneonista desde pibe, era el más joven. Con nosotros se comportaba como si fuera un viejo, pero no era viejo, hablaba como si tuviera noventa años. Y contaba anécdotas. Eran anécdotas de cuando él era muy, muy jovencito. Cuando Si Sarli le dijo que toque en su orquesta, él dijo “bueno, pero hay que ver a mi mamá”. Y Di Sarli fue a ver a la mamá. Entonces las anécdotas que Pichuco contaba de esa época, efectivamente eran de hace muchos años. Él era más joven que los autores con los que después trabajó, sus letristas; tenía amigos que eran mucho más viejos que él y otros habían muerto. Entonces él se sentía contando anécdotas de un tiempo ido y conmigo y algunos amigos que yo le presentaba, se mostraba como un viejo; porque yo lo mostraba un poco porque era muy divertido el Gordo, era macanudo.

Yo había empezado a trabajar con él y con Grela en cosas que tenían que ser música de la película. Porque el guión se terminó, encontramos un productor y la película empezó a avanzar rapidísimo, yo estaba buscando actores, todos los contratos estaban firmados. Incluso había visto a Piazzolla, porque en la película había una secuencia en la Piazzolla lo venía a ver tocar y hablaban y tocaba un poco el bandoneón y Piazzolla me había dicho que sí. Y entonces vino el golpe de Onganía y todo se paró en Buenos Aires. No se sabía más nada. Yo insistí un poco que sí se podía esperar. El Gordo tenía todo tipo de relaciones, era amigo de Chumbita, la gente que más lo protegía a él, que habían conservado la casa de los tiempos de Perón, que desde hacía diez años que no era el sindicato oficial. También era amigo de gente del golpe, había comido un día con gente del golpe y me decía que todo se iba a arreglar de algún modo, pero la cosa no parecía demasiado simple y el productor no quiso seguir. Tuvimos que recuperar los derechos de la película. Estaba muy adelantado, fue una gran lástima.

Entonces yo volví a París. Y un año después volví a Argentina, hice otro corto y después empecé a hacer el guión de Invasión, con Borges. Aparecieron productores y en seguida empecé a insistirle a Troilo con que tenía que escribir una milonga para la película. Y eso también duró meses porque Borges decía “sí, claro”. Yo le contaba a Borges que Troilo le iba a poner la música, porque no se conocían. Sabía quién era Troilo pero no se conocían. Trabajábamos todos los días con Borges en la biblioteca Nacional y después de muchos meses empecé a hinchar que tenía que escribir la milonga y cada vez el decía “sí… hoy salí a caminar pero estaba no sé quién, me saludó y me interrumpió”, porque a veces salía a caminar, porque no veía, entonces versificaba de memoria, caminando, y dictaba.

La Milonga de Manuel Flores no estaba en la edición original de Para las seis cuerdas. Eso salió en una reedición posterior a la película; pero está diferente, le falta la primera y la última estrofa, porque Borges quería que el original entero solamente estuviera en la película.

Y apenas yo la tuve se la mostré a Troilo. Y después empecé la película y se acercaba el momento en que íbamos a filmar la secuencia de la milonga. Y que sí, que no. Y aunque la grabación la hicimos después de la filmación, teníamos que tener la milonga terminada para la filmación. Porque tenía que tocar Ubaldo De Lío la guitarra en la filmación, porque Troilo quería que fuera con guitarra. Y De Lío tenía que filmar las manos. Y de repente Pichuco también escribió la milonga de un día para otro. Hubo que hacer la versión de De Lío con el recitado antes de la filmación porque la dice en playback. La grabación con De Lío fue fantástica.

Pasó una cosa graciosa con Roberto Villanueva, el actor, que no era actor, era director del teatro del Instituto Di Tella, que hace el papel del médico medio borracho, que en principio tenía que cantar la milonga. Pichuco me dijo “yo le hago cantar la milonga”. Yo le dije que iba a ir a los ensayos, y Pichuco: “no, no, nadie viene; yo estoy solo con él y lo hago cantar”. Empezaron a ensayar. Y Roberto me contó después: le dije “mire Pichuco que no sé cantar, tengo muy mala oreja” y Pichuco le dijo “mire, pibe, yo hago cantar a las piedras, hice cantar a todo el mundo y yo lo hago cantar”. Enteonces empezaron a trabajar. Y al cabo de quince, veinte minutos en que Pichuco le decía cómo tenía que cantar y Roberto trataba de hacer lo que decía Pichuco, le dijo: “Bueno, está bien; va a recitarla”.

Eso era en el 68, pero dos años antes, en el 66, hice música para “El hombre del bandoneón”, con Troilo, Grela y Rafaelito del Bagno, música que tengo. Usé una partecita de esas bandas en Las verdas de Saturno; en una secuencia de la película el personaje de Mederos está con un pintor preparando un asado, están escuchando música y se escucha eso, se escuchan muchos temas de Arolas en la película y en esas bandas que tengo de Pichuco había un trozo grande de cuatro, cinco minutos en que iban pasando de tema en tema, tocaban La Cachila, eso es lo que se escucha en Las veredas de Saturno. Me acuerdo que en Caño 14 estaban tocando Baffa, Berlingieri y Goyeneche, todos habían sido músicos de él. Llegamos y la gente lo aplaudía, le pedía que toque y él subió al escenario, acompañó a Goyeneche, muy bien, muy en forma. Pero esa grabación del 66 fue bastante épica porque en ese entonces Pichuco tomaba mucho y no podía tocar bien. Se ensayaba mucho y Grela trataba de hacer que no tome y finalmente grabamos porque había que grabar, porque estábamos en preparación para la película y yo pensaba que era una buena cosa hacerle grabar a Pichuco para avanzar en la película. Esa vez grabamos de noche, empezó como a medianoche, con el cuarteto. Y fue una lucha. Grela intervenía mucho y apoyaba mucho para que fuera saliendo.

Estuve tres años en Buenos Aires, hice dos cortos, Invasión, y después volví a Francia, me fue muy bien con la película en el Festival de Cannes y ya me quedé. Entonces después lo iba a saludar a Pichuco cuando viaja a Buenos Aires.

Bioy no participó en el guión porque se había ido a Europa. En cambio la película Los otros, ahí hicimos juntos todo, los tres. El guión lo hice con Borges. Bioy tenía exactamente la edad de mi padre y era como un hermano. Borges nos trataba parecido a los dos cuando estábamos juntos, como jóvenes. Bioy era “Adolfito” y nos comportábamos los dos como jóvenes, pero Bioy tenía la edad de mi padre. Después lo vi mucho, hasta su muerte.

A Borges le gustó muchísimo la música que hizo Pichuco para la Milonga de Manuel Flores; decía que lo mejor de la milonga era la música que hizo Troilo. Lo repetía siempre. Fue fantástico la primera vez que hice que se vieran. En ese momento Borges ya pasaba por ser ciego; un poquitito veía, yo tengo la prueba porque en el guión encuadrado con el que filmé lo fui haciendo viéndolo a Borges todos los días, contandolé; los últimos diálogos de la película fueron hechos con Borges ya para los planos de la película. Yo le decía “ahora se va para el fondo, la cámara viene aquí, de lejos, después se acerca y ahí habla”. Y en medio de eso, un día lo agarré a Troilo y fui a la Biblioteca Nacional, donde yo trabajaba con Borges, en el despacho que existe todavía en la calle México. En el cofre del DVD de Invasión está el despacho. Fue muy impresionante ese encuentro porque los dos estaban muy tímidos. Yo los hacía hablar como si hablaran otro idioma, era conmovedor.

Invasión fue cargada de lectura política a posteriori. Pertenece al género fantástico de Buenos Aires, que es un género singular. Yo siempre dije que el tema fantástico es una manera de penetrar la realidad. Quiere decir que Invasión se encontró con cosas políticas que estaban en gestación pero para nada manifestadas en Argentina. Cuando la película se estrenó en Buenos Aires, en seguida después del Festival de Cannes, que fue en mayo del 69, las críticas hablan de una cosa fantástica, que no se entiende nada; y eran respetuosos porque estaban Borges y Bioy Casares en el medio, si hubiera sido mía sola hubieran sido mucho menos respetuosos. Pero la cosa graciosa es que esa película estrenada como una obra sofisticada, fantástica, en el año 76 fue prohibida por los militares. Canal 13, Poartel, era la productora de la película y tenía los derechos para pasarla por televisión. Quisieron pasarla por televisión, después de la muerte de Perón pero antes del golpe y la película fue prohibida, lo que era insólito por Borges y Bioy. Y en el año 78 hubo una especie de operativo en los laboratorios Alex y robaron una parte del negativo original. Robaron mucho. La película tenía doce bobinas de 300 metros y robaron ocho. Durante muchos años después no se podían hacer nuevas copias. Había las que existían en el mundo, en la cinemateca de París, había allí y acá copias, pero no se podían hacer nuevas copias porque no estaba el negativo original. Hasta que a comienzos de los años 2000, yo fui a Buenos Aires, conseguí dos copias positivas no muy buenas pero que me sirvieron para reconstruir el film, se hizo una reconstrucción y eso es lo que está depositado en París como negativo original entero.

La película nació como una trama muy somera de una ciudad invadida, y después encontró su realidad política. Nadie sabía nada de los grupos armados en Argentina cuando escribíamos la película. Pero el hecho es que la película en los años setenta se cargó de significado político de coyuntura. Fue prohibida en base a interpretaciones de coyuntura política muy precisas.

El inglés Richard Gillespie en Los soldados de Perón cuenta episodios perfectamente secretos que habían tenido lugar en esos años, 68, 69, ligándolo con eso, es sorprendente. Pero en la película aparecieron antes, esa es la verdad. Y Borges estaba en el guión, eso es garantía de inocencia o de inconsciencia. El argumento tenía relación con narraciones míticas. La primera vez que le conté la idea de base, que era muy simple, una ciudad que está sitiada por invasores fuertes, defendida por un grupito dirigido por un viejo, que se defienden pero al final la invasión va a tener lugar, mientras tanto hay un grupo de jóvenes, que se entrena, eso es lo que yo le conté. Y Borges, el primer comentario que hace es “claro, claro un sistema muy interesante, un sistema leibniziano, de Leibniz, de dobles entradas y salidas de una forma”. El argumento a Borges nunca le pasó por sus realidades cotidianas.

En los años 80, Claude Mauriac, que era hijo de François Mauriac, era escritor y crítico de cine importante, escribió una crónica muy interesante diciendo que había estado revisando papeles a través del tiempo y que vio que a en los últimos diez años había habido una cantidad de acontecimientos históricos en el mundo, él los nombra, las armas escondidas en el norte, y nombraba una gran cantidad de episodios, el estadio de fútbol es el estadio de fútbol de Santiago de Chile de Pinochet y decía: “todos estos episodios yo los he visto en una película argentina del año 69 que se llama Invasión”. Quiere decir que Invasión tuvo, sí, una especie de coincidencia con la historia. La cancha tenía que ser la cancha de Boca porque yo soy de boca.

Invasión tiene ese destino muy curioso, porque ahora cuando se restauró, hacia el 2005, se reestrenó en París en varias salas y entonces hubo interpretaciones. Nunca terminaron de hacer interpretaciones. Hubo una cantidad de apasionados de la película más bien dentro de gente que está contra la mundialización. Que dicen: “ustedes en los años setenta no entendían nada de la película”. Y buscando frases en los diálogos que parecen exactamente apoyar esa idea, por ejemplo a Murúa le dicen “¿por qué resiste, Herrera, si la gente está esperando lo que le vamos a vender?” Y Herrera dice “la gente no se da cuenta y los que se dan cuenta tienen miedo como yo.” Entonces ecologistas antimundialistas de hace unos pocos años dicen que es una película contra la mundialización, contra la invasión de la mercadería. Pero eso es lo propio de lo fantástico argentino, de lo fantástico de Buenos Aires, se puede cargar de significados diversos.

Había visto a Juan Carlos Paz mucho en París en los años sesenta. En el 66 lo vi en Buenos Aires, por amigos comunes. Cuando empezamos a hacer el guión, muy pronto apareció la idea de que Don Porfirio tenía que ser un señor argentino, parecido a Macedonio Fernández. Borges le decía a su mamá: “Madre, pusimos a Macedonio en la película”. Tenía que ser una cosa muy curiosa, porque en los últimos años, cuando Macedonio tenía la edad de Juan Carlos Paz ya no estaba más muy arregladito, se lo ve en las fotos, medio despeinado, porque ya había abandonado su vida de juez, porque había sido juez, Macedonio; había tenido una vida dentro de la sociedad antes de ser el personaje muy extravagante que fue en los últimos años. Quiere decir que se nos ocurrió en seguida que tenía que ser como Macedonio pero al mismo tiempo tenía que ser un señor bien arreglado, entonces era una mezcla del Macedonio de los últimos años pero vestido como el Macedonio de cuarenta años. Cuando apareció esta idea no era evidente para mí que tenía que ser un señor mayor con esta cosa de viejo porteño. Entonces así se me impuso que Paz lo podía hacer. El nunca había actuado ni volvería a actuar. En su libro de memorias hay un capítulo dedicado a su aventura con Invasión.

Claudia Sánchez ya era conocida, había hecho cosas importantes en publicidad; tenía un rostro muy singular, era como un vampiro, y en esos pocos minutos que aparece en la película… no era fácil encontrar una cara como la de ella.

Varios de los personajes tenían actividades fuera de la actuación. Daniel Fernández, el donjuán, era arquitecto. Leal Rey, que hace el ciego, era mi decorador. Roberto Villanueva era el director del teatro del Instituto Di Tella y en esa época no había actuado nunca, años antes había hecho el teatro de Arquitectura, con un grupito que salía de la Facultad de Arquitectura, había actuado en ese momento un poco en teatro haciendo clásicos, pero en realidad está en la película porque era un gran amigo mío y yo quería que fuera esa cara la que fuera el personaje. Mis personajes se parecen mucho a los intérpretes o viceversa.

Actores, eran Lautaro Murúa y Olga Zubarry, que hacía mucho que no actuaba. Cuando hicimos Invasión yo la fui a buscar, ella era madre de familia y ya no actuaba, estaba como retirada. Lautaro Murúa en ese momento era una estrella del cine argentino actuando para Torre Nilsson. Lo conocía hacía mucho. En esas tres peliculitas que había hecho, que habían premiado, con las que pude venir a Europa, yo había escrito el texto y actuaba y Lautaro codirigía la escena conmigo. No había hecho sus películas como director, todavía. Cuando lo fui a buscar para hacer Invasión no se sorprendió. Lautaro tenía fama de ser difícil y rebelde. En los seguros de filmación le tenían mucho miedo a Lautaro, que no cumpliera. Conmigo siempre fue el primero en llegar y el último en irse. En toda la filmación, que fue larga, fueron como doce semanas, y todo el doblaje, creo que Lautaro una sola vez llamó “no puedo ir hoy, no me siento bien, hagámoslo mañana”. Fue muy importante la presencia de Lautaro en la película. Un comportamiento amistoso, cálido.

Y la presencia de Pichuco, que le da peso a la película. En El cielo del centauro, que estoy terminando ahora, voy a poner música de Pichuco. Desde el 69 que no filmaba en buenos Aires, excepto unos planos de Borges y Bioy en la plaza San Martín para Les Autres, pero desde Invasión hasta el 2013 no filmé en serio en Buenos Aires.

La cumparsita

Ponele que te parece un cliché.
Ponele que es un clásico.
Ponele que para qué vas a andar tocando cosas rebuscadas si no podés tocar algo simple.
Ponele que tenía ganas de disfrutar de mi piano.

Francia

Piedra viva en las catedrales y cuerpos muertos en la gente que camina por las calles.
Paisanos que no han salido del poblado aunque hayan viajado por el mundo.
Chanel y catinga.
París, ciudad de vértigo con ritmo campesino.
Ciudad de horas perdidas y minutos encontrados.
El kebab nos salva del frío y del hambre. Porque nosotros, junto con los árabes y los negros, a todos por igual les ofrecemos un poco de alegría.
Tan cómodo y tan ajeno.
Tierra de maravillas a la que terminaremos volviendo cuando se nos pase el enojo.

Los planos sonoros de Bertagni

Hubo un tipo en Argentina, hace cuarenta años, que inventó el sistema más eficaz para reproducir sonido. No lo pude verificar personalmente, pero así parece. Nadie vaya a pensar que un cono de cartón tiene las mismas cualidades acústica que un piano o que la garganta de Gardel. Y los transductores que usamos hoy en día, más o menos sofisticados, son conos de cartón. Bertagni dio un paso adelante cuando creó los "planos sonoros". La noticia cayó en el olvido y hoy suena a falsa leyenda. Pero acá traigo un testimonio escrito. Buscando por aquí y por allá puede averiguar que: 1) Bertagni consiguió fondos en Argentina para producir los planos sonoros en escala industrial. 2) Fue contactado por industriales de los Estados Unidos. 3) Alguien compró la patente. 4) Hubo un proyecto serio para producir los planos sonoros en California. 5) Bertagni se quedó a vivir plácidamente en los Estados Unidos y los planos sonoros nunca se fabricaron en gran escala. Es fácil tejer teorías conspirativas a partir de esta información. Conocí la historia, me gustó y la comparto. No sé más. Y me gustaría escuchar los "planos sonoros", desde ya.

La ciudad mineral

La ciudad se mueve. Pero se mueve lentamente. Algunos barrios florecen, pero es un florecimiento notable sólo a escala histórica.

El Buenos Aires de hoy es muy diferente del Buenos Aires del siglo diecisiete. Pero es bastante parecido al Buenos Aires de la infancia de una persona mayor. Bastante parecido al de cuarenta años atrás.

La ciudad es un ser vivo que se mueve más lentamente.

Animales y plantas se mueven. Una de las mayores diferencias entre las plantas y los animales es que los animales se mueven mucho más rápido que las plantas. La velocidad del desplazamiento desde luego, la circulación de los fluidos y, a menudo, el crecimiento es veloz en los animales y lento en las plantas.

Por su carácter mineral, la ciudad es un ser vivo que se mueve a un ritmo más lento.